Genç Ufuk

Emrah Seferoğlu

Hamidizm "Abdülhak Hamid"

Emrah Seferoğlu 11 Aralık 2013 Çarşamba

Kategori: Edebiyat-Kültür

Zengin bir maden gibi mutlaka tekrar Abdülhak Hâmid’e dönülecektir.”

                                                                                                               Ahmet Hamdi Tanpınar

 

Abdülhak Hâmit Tarhan ve “Hamidizm”

 

GİRİŞ

Abdülhak Hâmid,  İlham perisini bekleyerek yazan bir şairdir – şair o dur ki gûşuna sesler gelir gaipten -  “kendi” olabildiği için “şair-i âzam” ve “dahî-i azam” sıfatlarının sahibi olmuştur. Birçok edebiyat tarihçisine göre Türk edebiyatında asıl büyük değişimi yapan en önemli şairdir. Hâmid, şiirinde Batı’nın nazım biçimlerini de kullanmaya başlayıp şiirinin Klasik Edebiyat ile bağlarını çözmüştür. Klasik Türk Edebiyatı taraflarının daima büyük gürültülerle karşıladıkları bu aşırı kararlar, bir yandan yeni şiirin ağır temposunu zaman zaman hızlandırmış bir yandan da şairin Hâmidizm adını verdiği kendi şiir karakterini oluşmasını sağlamıştır. Bu çalışmanın amacı Abdülhak Hâmid’in edebi kişiliği ve yaşamı çerçevesinde Hâmidane San’atın oluşumunu incelemektir.

 

EDEBÎ KİŞİLİĞİ

    Abdülhak Hâmid,  Şubat 1910’da, Servet-i Fünûn Dergisi’nde yayımlanan bir mektubunda, “Hâmidizm”i şu şeklide özetler: Garp üdebâsıyla pek o kadar meşgul olmadığımı, İran şuarasından Sadi ile üdebâsından Hâfız’ı ve Firdevsi’yi sairlerine tercih ettiğimi ve Frenklerden ise Shakespeare, Hugo, Lamartine ve Corneille ile Racine’den başkalarıyla tevaggülüm mahdud bulunduğunu ve Romantizm, Realizm, Sembolizm, Klasisizm meslekleriyle benim bile bile hiçbir münasebetim olmayıp, âsâr-ı kemterânemden bunların cümlesiyle ihtilâtda bulunduğuma kail olanlar var ise de itikadımca “Hâmidizm”den başka sâir olduğum meslek gösterilemeyeceğini ve eslâf-ı Osmaniye içinde sâir üdebâmız gibi kudemâdan Fuzuli, Bâki, Nâbi, Nef’i, Nedim, Galib ve emsali eâzım-ı şuarayı kemal-i ihtiram ile yâd ve hattâ bunlardan bazılarını taklidi dahi itiyad ettiğim malum ise de en sahîh feyz ü ilhâmı Şinasi ve Kemal ve Ekrem mektebinden telakki eylediğimi ve kendi âsârımdan hangisini takdir ettiğime gelince: Bunlar evlat kabilinden olmağla birini diğerinden ziyade sevmek kabil olamayıp cümlesini de gâh takdir gâh tekdir etmekte muztar kaldığımı eyana müsaraat eder ve “hayat-ı hususiye-i mesâinizin hutut-i esasîsi nedir” sualine cevaben de edebiyat, siyasiyat ve bir de maatteessüf havaiyattır” derim. (Abdülhak Hâmid Tarhan’ın Mektupları 2 671-72) Abdülhak Hâmid, eserlerinde doğu ve batı medeniyetlerinin zengin dil, kültür, sanat, fikir ve inanış unsurlarıyla, tarihi, içtimai hayatlarını ve edebiyatlarını yan yana getiren bir Tanzimat şairidir. Küçük şiirlerinde, bazı büyük manzumelerinde, devrinin nesir dilinde başarı sayılan sanatlı nesirlerinde, tiyatro eserlerinde ilk göze çarpan özellik budur. Şairin eserlerinde bahsettiği milletleri yakından tanıma fırsatı olmuştur. İran, Kafkaslar, Fransa, Hindistan, Batı Avrupa ve İngiltere onun, sanatı için malzeme topladığı ülkelerdendir. Hâmid’in, doğu ve batı edebiyatlarında örnek aldığı çeşitli isimler vardır. Hâmid’in Türk Edebiyatında etkisi altında kaldığı belli başlı isimler Namık Kemal, Şeyh Galib ve Fuzûlî’ dir. İran Edebiyatında; Hâmid, Sâdî, Hafız, Hayyam, Firdevsi gibi isimleri tanımıştır. Batı Edebiyatında ise sanatına örnek olarak başta Shakespeare ve Corneille olmak üzere Hugo, Racine, Goethe, Dante, İbsen gibi dehaları seçmiştir. Ancak Hâmid, yeryüzünün bu dağınık ülkelerinden yetişen dehalardan aldıklarını kendi sanatında birleştirmesini bilmiştir. Bu sanatın özellikleri arasında çeşitli yönlerden bir “Romantik oluş” vardır. Hâmid bazen şiiri tiyatrolaştırmış, bazen tiyatroya bir hikaye çeşnisi vermiş, bazen de tiyatroyu şiirleştirmiştir. Şekilde ve söyleyişte belli kurallara bağlı kalmak onun bazen yapmak istediği halde yapamadığı bir harekettir. Hâmid’de vezin, kafiye, hatta dil ve cümle kaygısı hep ikinci planda kalmıştır; birinci sıraya alınmalarına çık nadir rastlanır. Engin bir lirizimle taşkın bir ilhamın kesintisiz yaratıp söylettiklerini kaleme almak ve kaleme alınanlar üzerinde ancak nadiren işlemek Hâmidâne sanatın özellikleri arasındadır. Abdülhak Hâmid’in, henüz çok genç yaşlarında, devrin edebiyat otoriteleri Nâmık Kemal ve Ekrem tarafından fazla övülmesi, eserlerindeki pürüzlü noktaların giderilmesine engel; hatta bu yanlışların devamına da aracı olmuştur. Yahya Kemal, Abdülhak Hâmid’e dair yazısında bu durumu; “Abdülhak Hâmid’e en büyük kötülüğü edenler dini bütün hayranları olmuştur. Onun hayırlı dostları da şiirinin kof tumturaklı ve dâhiyâne zannedip de hakikatte laf gürültüsü olan tarafını sevmeyenler ve gerçek şiir olan mısralarını sevenlerdir.” diyerek eleştirmiştir.

      Hâmid’ in hayatı gibi şairliği de günü gününe uymaz. Onun birçok mısraı coşkun duyguları barındırır. Bir kısım eserinde çıplak tabiat güzellikleri karşısında duyulan heyecanlar vardır. Bazı eserlerinde ise renkli, gürültülü ve ışıklı hayatının zevki, hatıraları ve bir nevi sarhoşluğu yaşar. Hâmid’in vatancı ve milliyetçi duyguları yaymak için de eserler yazdığı da görülür. Hâmidâne sanatın en üstün vasfı sanatı sanat için kabul eden anlayışıdır. Yazdığı eserlerde kendi devletini küçük düşürmemiştir. Onun tiyatro aracılığıyla yaptığı telkinler ve tenkidler daha çok bir ima inceliğinde kalmıştır. Şairin, yaratılışın sırları karşısında düşündüğü zamanlar da çoktur. Bu zamanlarda özellikle ölüme ve ölümün yaratıcısı Tanrı’ ya karşı şiddetli haykırışları olmuştur. Bunlar düşüncenin yetersiz kaldığı anlara ait feryatlardır. Hâmid, onları benliğinde tutamamış, feryat ettikten sonra yine Tanrı’sının büyüklüğü karşısında sakinleşip çeşitli tövbelere ve düşüncelere dalmıştır. Hâmid, tiyatro eserlerine tiyatro kahramanı olarak kendini de katmış; birlikte yaşadığı insanları, özellikle sevdiği kadınları ve onlara ait hatıraları tiyatrolarında yaşatmıştır. Mesela Finten’deki Fesli Adam Hâmid’in kendisidir. Cünun-ı Aşk’taki kadın kahramanların çoğu Hâmid’in hatıralarıdır; erkek kahramanların bir kısmında yine kendisi vardır. Hâmid’in edebiyata olan aşkı birçok aşklarından daha derindir. Paris dönüşü işsiz kaldığı zaman onu işsizliğin maddi, manevi sıkıntılarından bu edebiyat sevgisi kurtarmış ve Hâmid, Sahra, Tezer, Eşber ve Bir Sefilenin Hasbıhali gibi her biri kesin bir edebiyat aşkı isteyen eserlerini bu işsizlik devresinde yazmıştır. Hâmid, bu edebiyat aşkını 1928’ de “Eserlerimi Nasıl Yazdım?” isimli makalesinde şu şekilde anlatır:

“O zamanlarda edebiyat aşkı, bütün arzu ve itaatlerimin fevkinde bir âmir-i mutlak mevkiinde idi. Herhangi memlekette olursa olsun mutlakıyetle istibdâdın fıtraten alehdâr  ve isyânkârı olduğum halde bu edebiyat aşkının müstebidliğine tahammül ediyordum. Edebiyat aşkı, bedîiyat aşkı demektir. Edebîyat aşkında ise yalnız mehâsin-i sûriyye değil, aşk-ı vazife, aşk-ı vatan, aşk-ı millet, aşk-ı insâniyet gibi hasenât-ı mâneviyye de mündemiçtir.”

     Hâmid’ in seksen beş yıllık yaşamında birçok kişi ve olay yer alır. 1924-1925 yıllarında İkdam ve Vakit gazetelerinde yayımlanan hatıraları onun hakkında önemli bir kaynaktır. Bu hatırattan daha önemli ikinci bir kaynak da mektuplarıdır. Hatırat ve mektuplar onun biyografisini aydınlatan eserlerdir. Aynı zamanda kendi başlarına da zevkle okunurlar. Hatırat, mektup ve Milliyet gazetesinde yayımlanan birkaç makalesinin dışında eserleri, şiirleri ve tiyatroları olmak üzere iki grupta toplanarak incelenir.

“O her şeyden evvel ve her şeyden ziyade yaratıcı bir şâirdir.

İbrahim Necmi

ŞİİR  ve ÜSLÛB ANLAYIŞI

    Hâmid, şiirlerini sırasıyla Sahra ( 1879 ), Makber ( 1885 ), Ölü ( 1885 ), Bunlar Odur ( 1885 ), Divaneliklerim yahut Belde ( 1885 ), Hacle ( 1885 ), Kahpe yahut Bir Sefilenin  Hasbıhali ( 1886 ),  İlham-ı Vatan ( 1916 ), Validem ( 1913  ), Bâlâdan Bir Ses ( 1912 ),  Garam ( 1923 ) adlı kitaplarda yayımlamıştır. Daha sonra Sahra’nın kapağında  yayımlanacağı ilan edilmiş olan Yadigar ile Hep yahut Hiç adlı kitapları plan olarak  kalmıştır. Çeşitli süreli yayınlarda ve bazı kitaplarda kalmış olan kısa  şiirleri Hâmid’in  düşündüğü ad ile Hep yahut Hiç adı altında toplanmıştır ( 1982 ).  

           Abdülhak Hâmid sürekli yeni  şekiller denemiş;  şiirlerinde yapı ve içerik olarak

değişiklikler yapmıştır. Konu olarak kendi hayat hikayesini ve dış dünyadan aldığı izlenimleri yazmıştır. Tanpınar, Abdülhak Hâmit Tarhan’ın yaşamını “pek az tesadüf edilecek derecede talihli” bir süreç olarak görür ve bir şair olarak zaaflarından söz açar (Edebiyat Üzerine Makaleler 272). Aynı yazıdaki, “[D]enebilir ki, Hâmid’in dehâsı, bizi bir virânede ayıltmak için vakit vakit bir sarayda mest etmekten hoşlanır” şeklinde yorumu vardır.(275). Hakkında en çok yazı yazılan ve eleştiri yapılan şairlerin başında Hâmid gelmektedir. Şiir görüşünü ortaya koymak ve yapılan eleştirileri cevaplamak için yazdığı “Bir Şairin Hezeyanı” ve “Nâkâfi” şiirleri dikkat edilmesi gereken, önemli şiirlerindendir. 

 

NÂKÂFİ

Nasıl şerheyleyim ben derdimi, icâd nâkâfi,

Dua nâkıs, tazarru bî-eser, feryâd nâkâfi!

Melekler, burclar ger kılsalar imdâd, nâkâfi, 

Gamım levh-i semâya eylesem inşâd, nâkâfi!

 

Güler mi mâteme dünyada hiçbir sahib-i insaf?

Felâket görmemişsin, derdimi eylersin istihfâf.

Felâket olsa lâyıktır, bu halka sendeki evsâf,

Kifâyet gösterip ey eyleyen irâd, nâkâfi.

                    

Acep hûn-ı dil-i mecrûhumu sen mey mi zannettin?

Sadâ-yı makberi bir na’ra-i heyhey mi zannettin?

Veyahut kendini âlemde sen, bir şey mi zannettin?

Bugün ben yazdım, elbette yazar ahfâd, nâkâfi.

                    

Evet, tarz-ı kadîm-i şi’ri bozduk, herc ü merc ettik,

Nedir şi’r-i hakiki safha-ı irfâna dercettik.

Bu yolda nakd-i vakti cem’-i kuvvet birle harcettik,

Bize gelmişti zira meslek-i ecdâd, nâkâfi.

                   

Ne dersen de, eminim ben bu yolda sermediyyetten,

Ölür, lâkin cihanda kimse mahvolmaz hamiyyetten,

Gelen imdâd kâfidir bana irfân-ı milletten,

Ne rütbe olsa da tab’ımda isti’dâd, nâkâfi.

                                                                   (Hep yahut Hiç, s.129-130) 

 

“Klâsik şiiri bozduk, yok ettik, Dîvân edebiyatı artık ömrünü doldurdu. Çünkü bize eski şâirlerin, anlatım tarzları, şiir tarzları yeterli gelmiyordu. Böylece gerçek şiirin ne olduğunu şiirden anlayanlara gösterdik. Bu yolda bütün ömrümüzü harcadık, hep bu işle uğraştık” der.

BİR ŞAİRİN HEZEYANI

Merhaba ey harap makbereler,

Sâfiline küşâde pencereler!

         Nezdinizde karârı pek severim.

Bence hep şi’rdir bu meşcereler,

Şu bayırlar, harabeler, dereler.

         Bu esen rüzgârı pek severim.

Bahrdan levhime gelir safvet,

Safvet-i lehv o en güzel sanat.

Ebrden kalbime iner rikkat,

Rikkat-i kalb, o en büyük hikmet.

         Bu hazan u baharı pek severim.

Fikrimi âsmân eder terfi’,

Şi’rimi ahterân eder tarsi;

Her kim eylerse eylesin teşni’,

Bana lâzım değil beyan u bedi!

         Köydeki çeşmesârı pek severim.

Dilemem şeyh u şâbdan irşâd,

Encümenden hiç istemem imdâd,

Bana üstâd-ı Sun’dur üstad,

Bunu cehlimden eyle istişhâd.

         Cehl ile iftiharı pek severim.

Servden istikamet öğrendim, 

Senge baktım metânet öğrendim,

Sâyelerden himâyet öğrendim.

Âkıbet bir muhabbet öğrendim.

         Ben bu nakş u nigârı pek severim.

Müteharrik çemen belâgatten,

Dem urur tâirân fasâhattan,

Gonca bir ders açar letâfetten,

Beni âgâh eder selâsetten.

         Reviş-i cûybârı pek severim.

Yetişir âsmân önümde kitab,

Bana mekteb gelir şu penbe sehâb.

Encümen cânişinidir girdâb,

Ne hoş urmuş bu merkade mehtâb.

         Şu gelen ihtiyarı pek severim.

Eder ilka hayalime ziynet,

Hande ettikçe her seher Kudret,

Görürüm her tarafta bin ibret,

Tek ü tenha önünde ey Vahdet,

         Ettiğim âh ü zârı pek severim.

Olmadım sarf u nahve ben âgâh, 

Gramerden de anlamam billah,

Ulemâ benden etsin istikrâh,

Hiç vazifemde olamaz, ey hemrâh,

          Çünkü Perverdigâr’ ı pek severim.

Batmasın pâyına sakın bu çiçek,

Bir melek geldi söyledi gülerek,

Burdan sevdiğim güzâr edecek,

Ben onun da esiriyim gerçek,     

          Ben o merdüm-şikârı pek severim.

Vechi mir’at-ı hüsn-i sirettir,

Zülfü meşşate-i tabiattır,

Çeşmi hemreng-i sermediyyettir,

O da bir derstir, fazilettir.

          Severim, yâdgârı pek severim.

 (Hep yahut Hiç, s. 89-91)      

   Cemiyetin kurallarına bir baş kaldırı niteliğindeki bu şiir 1883 yılında yayımlanmıştır. Romantik edebiyat anlayışını benimseyen ve esinlerine bağlı olan,  şiirin  alanını bütün hayatı ve hayatın ötesini alacak kadar genişleten  şair, bu  şiirinde dil kurallarını da reddetmiştir. Hâmid, hareket noktasında haklıdır ancak dilde keyfiliğe kayması ve bu yüzden edebiyat tarihinin dışına çıkması, bu  şiirin insanların dilinde yaşamasına engel olmuştur.

   Edhem Pertev Paşa’nın 1870’ te yayımlanan “Tıfl-ı Nâim”  şiirinde yaptığı tarzda  yenilikler Hâmid’ in Sahra’ daki  şiirlerinde de devam eder. 1876 yazında gittiği Avrupa’da, onların edebiyatını yakından ve yerinde inceleme fırsatı bulan Hâmid, Mizancı Murat Bey’ in de tavsiyesiyle bu yeniliklere başlamış ve yaptığı yeniliğin bilincinde olduğunu da manzum otobiyografisinde yazmıştır: 

            Anda Corneille’ ler, Racine’ ler, Musset’ ler,

            Hele Victore Hugo’ lar, Voltaire’ ler, Moliére’ ler

            Eyleyip arz-i kemâlat bana,

            Aczimi kıldılar ispat bana;

            Bunların şi’rine ettim dikkat:

            Ya hakikat idi yahut hikmet.

            Hem de gâyetle tabiî ve selis

            Kâh te’sir de mânend-i nesis.

            Geldi hayret bana kaldım mahsur

            Düşünüp kendimi oldum meftur.

            Buna taklit değil iken haddim,

            Başka yolda yazar iken ceddim

            Eyleyip ye’ s ile bir gün cüret

            Tarz-ı garbî dedim olsun âdet  

            O zaman yazmış idim Sahra’ yı

            Keşfedercesine yeni dünyayı           (Hep yahut Hiç, s.358)

Abdülhak Hâmit Tarhan, Arapça, Farsça, Fransızca, İngilizce gibi dilleri değişik seviyelerde bilir ve bunları zaman zaman eserlerinde dilediğince kullanır. “Sahra” ve “Belde” başlıklı şiir kitaplarında bu duruma sık sık tanıklık edilir:

 

Gerçi gayet güzel civânsın sen.

Ne gezersin Lak’ın kenârında?

Kimse bakmaz sana yabansın sen.

Yakışır mı bu mevsime bu jaket?

Ne kadar köhne yaptığın tuvalet. (“Sahra” 54)

 

Hele sen böyle değildin evvel.

Böyle hiç olmaz idin müsteskal.

Dâima tâlib-i centilmendin.

Hep dömi-monda ederdin rağbet. (“Belde” 100)

 

Yukarıdaki dizelerde; Lac, jaquete, toilet, gentleman, demi monde kelimeleri Fransızca ve İngilizce olup, Hâmit tarafından “Lak, jaket, tuvalet, centilmen, dömimond” biçiminde kullanılmıştır. Bu nedenle, yazarın neredeyse tüm eserlerinin gerek devrindeki, gerekse günümüzdeki okuyucu tarafından anlaşılmasında güçlükler ortaya çıkar. Ahmet Hamdi Tanpınar, “Abdülhak Hâmid” başlıklı yazısında,  Hâmid’in tüm eserlerinde aynı hataya düştüğünü ifade eder: Bunun başlıca sebebi şüphesiz Hâmid’in muayyen bir dil anlayışına sahip olmayışıdır. Onda “dilin mutlakı” yoktur. Hiçbir sanatkâr, sanatının en esaslı unsuru karşısında bu kadar keyfî kalmamıştır. Şinasi, yeni bir dilin peşindeydi. Hedef olarak aldığı halk ona bu dilin yolunu gösteriyordu. Namık Kemal, eskinin tesiri altındaydı ve ona aksülamel yapıyordu. Dili sadeleştirmekle işe başlayan Hâmid bir müddet sonra kendisini doğrudan doğruya dilin üstünde görür. Onun için bir dil değil, üç dilden alınmış, karışık, keyfî bir dil vardı. Dildeki bu düzensizlik, Hâmid’in şiirini bir nevi kararsızlık içinde bırakır. Şurası da var ki o mükemmeli istemiyordu. Nihayet bütün bu eserlerde sağlam ve mütecanis bir dilin yokluğunu tekrar söyleyelim. Bütün tenkitlerimiz, bütün dikkatlerimiz bu zaafın yanında alelâde teferruat kalır. Yukarıda birkaç yerde “tiyatro dildir” demiştik. Hâmid’de dil zevki, dil anlayışı yoktur. Hakîkatta bir zevk anarşisinin mahsulüydü. O anarşiyi sonuna kadar devam ettirdi. (19. Asır Türk Edebiyatı 589) Abdülhak Hâmid, şiirdeki  dil ve söylem zenginliğini bu zenginliğin getirdiği üslûbu tiyatro anlayışına da yansıtır.

 

“Hâmid’e saygı duyarım. Şiir adına, tiyatro adına yaptığı bütün saçmalıklara, bütün gülünçlüklere karşın, Türk şiirindeki yenilikçilerin en gözü pekidir o”

                                                                                                                                   Turgut Uyar

TİYATRO ANLAYIŞI

  Hatıralarında, sokak ve hayatın onu sahnedekilerden daha çok etkilediğini söyleyen  Hâmid, küçük yaşlardan itibaren sahne eserlerini seyretmiştir. Daha çok, opera ve bale eserleri seyreden Hamid’i daha derinden etkileyenler de bunlardır. Bunu tiyatronun dilde asla keyfiliğe izin vermemesi ama müzik ve dansın ön planda olması sebebiyle kelimelerin ön planda olmamasından anlıyoruz.  Çünkü Hâmid’in örneğin Tezer piyesinde adeta koro ve seslerin kullanıldığını görürüz.  İlhan ve Turhan ile zeyllerinde, Cünûn-ı  Aşk’ ta bale sahneleri vardır. Uzun tiradlarının arkasında Romantik tiyatro örnekleri kadar opera aryalarının da olduğu düşünülmektedir. Bu anlayış Hâmid’in tiyatro eserlerinin anlaşılamamasına neden olmuştur.

           Hâmid, tiyatro eserlerini manzum, mensur ve bazen de karışık olarak yazar. Bu durum da Romantik tiyatronun gereğidir. İlk eserlerini ( Mâcerâ-yı Aşk, Sabr u Sebat, İçli Kız, Duhter-i Hindû, Tarık,  İbni Musa) nesirle yazmış olan Hâmid, Duhter-i Hindû’dan itibaren araya  şiirler katar ve bu  şiir denemeleri ile yeninin kapısını açar. Tarık ve  İbni Musa’ da da manzum kısımlar vardır. Hatta Tarık’taki Her yer karanlık pür nûr o mevki diye başlayan şiir bestelenmiş ve tek başına anılmaya başlamıştır.

           Hâmid Duhter-i Hindû’dan sonra, Nesteren, Nazife, Tezer, Eşber’i yazmıştır. Nesteren’de yeni bir nazım ölçüsü denemiştir. İlhan, Turhan, Liberte, Abdullahü’s-sagir, Sardanapal, Yabancı Dostlar, Hakan manzumdur.

           Londra’ da yazdığı Zeynep ve Finten nesir ve nazım karışıktır. Zeynep hakkında Kânun-ı sani 1303/14 Ocak 1888 tarihli mektubunda Hâmid, Recaizâde’ye bazı şeylerin nazımla, bazı şeylerin nesirle daha iyi ifade edildiğini; Finten’in ise nasıl rast gelirse öyle gittiğini, nazım ve nesrinin karışık, vezninin de çeşitli şekillerde olduğunu söylemiştir. Hâmid, bu arayışını ömrü boyunca sürdürmüş ve sonunda Cünûn-ı  Aşk’taki ritmik, ahenkli şekle ulaşmıştır.

        Abdülhak Hâmid’in Duhter-i Hindû adlı eserinin anlaşılması için Türkçe’ye çevrilmesi gerektiği düşüncesini öne sürenlere, bu kitabın tiyatroda oynanmak için yazılmayıp, okunmak için olduğu cevabını verir. Bu suretle de iki çeşit Türkçe’nin arasındaki ayrıntının ortadan kalkmayacağını üstü kapalı da olsa anlatmış olur.

          Fikir açısından ele alındığında, gerçekten orijinal olduğu anlaşılan bu eserler, sahneye çıkabilmek için yeni baştan işlenmelidirler; çünkü Hâmid, seçtiği dil ve yapı bir tiyatro eseri için gerekli olanlardan farklıdır. Bu da Hâmid’in gerçekten bir tiyatro eseri yazmak isteyip istemediği sorusunu akıllara getirmiştir.            

Hâmid’ in eserleri, birkaç bölüme ayrılarak incelenebilir:

1- Konusunu günlük hayattan alan eserleri

2- Alegorik eseri

3- Yabancı ülkeleri konu alan oyunları ( Bunlar da esas kaynakları tarih olduğu

için, kendi aralarında gruplanır.)

a. Uzak tarih ( Eski tarih)

b. İslâm tarihi

c. Türk tarihi

 

TARIK

Abdülhak Hâmid’in Türkiye dışında şöhret kazanan ilk eseridir. Konusu Endülüs’ün Müslümanlar tarafından fethedilmesidir. Özellikle İslam dünyasında büyük ilgi uyandırmıştır. Arada bir aruzla ve duraksız hece ile söylenmiş manzum parçaları da olan bu piyes tiyatro tekniği gözetilmeksizin yazılmıştır. İçinde ahlak, fazilet, kahramanlık ve tevazu ile ilgili güzel konuşmalar vardır. Özellikle İspanya fatihi Tarık İbni Zeyyad’ın “Endülüs hükümdarlarının hazineleri içinde” söylediği bir tirad, başlı başına bir edebi ve beşeri değerdir. Bu eserin bir sahnesinde Shakespeare’in Romeo ve Juliet’ inin etkisi vardır. Juliet’i sevmediği bir insanla evlenmekten kurtarmak için rahip Laurence ona uyutucu bir ilaç verir. Güzel kızı öldü diye mezara gömerler. Rahip, gece olunca kızı mezardan çıkaracak ve Romeo’ya kavuşturacaktı. Ancak Romeo kızı gerçekten öldü zannederek, kızın mezarının başında intihar eder. Az sonra uyanan Juliet, sevdiği erkeği ölmüş görünce, Romeo’nun hançerini kalbine saplar. Operada temsil edilirken, mezarlıkta sahnelenen bu bölümde her yer karanlık bırakılmış ve yalnız Juliet’in mezarı bir meşale ile aydınlatılmıştır. Hâmid’e Her yer karanlık pür nûr o mevki

mısraını yazdıran olay budur. Hâmid, bu etkiyle, Tarık tiyatrosunda da bir mezarlık sahnesi canlandırmıştır. Henüz 18 yaşındaki güzel bir İspanyol kızının aşık olduğu Arap mücahidi. Bir savaşta vurulur ve bir İslam mezarlığına gömülür. Hain bir İspanyol papazı ise kıza ya kendisine ya ada elindeki hançere teslim olmasını teklif eder. Kız, papazın elindeki hançeri kaparak Müslüman mezarlığına koşar ve sevdiği kahramanın mezarı başında;

 

Her yer karanlık pür-nur o mevki

Mağrip mi yoksa makber mi yâ Râb!

Yâ Hâbgâh-ı dilber mi yâ Râb?

Rüya değil bu, ayniyle vâki

Bir gülşen olmuş şimdi harâbe

Ebr-i seher mi düşmüş türâbe!

mısralarıyla başlayan mersiyeyi söyler ve elindeki küçük hançerle intihar eder. Bu sahne Tarık dramına adeta eklenmiştir. Esere ayrı bir hareket ve güzellik veren bu aşk mersiyesini Hâmid, Namık Kemal’ e yollamış ve esere onun düzelttiği şekliyle koymuştur. Namık Kemal’in düzelttiği mısralar içinde en dikkate değer olanı bizzat Kemal’in karakterini ve üslûbunu ifade ettiği için “Ebr-i seher mi düşmüş türâbe” mısraıdır. “Ebr-i seher mi inmiş türâbe tasavvuru bu kadar, hasret-i hayâlat içinde bulunduğum hâlde, şahihen bana da gıpta-resân oldu. Fakat inmiş yerine düşmüş denilse, ne dersin? Ben dâimâ yazdığım şeylerde şiddet taraftarı olduğumdan, o hayâl, âlem-i ilhamdan benim fikrime nâzil olsaydı, inmiş yerine düşmüş ile ifade ederdim.”

       Tarık tiyatrosunu Hâmid, 1876’ da Paris’ te yazmış; 1879’ da eserin içindeki bu şiiri Namık Kemal’ e yollamış ve Tarık 1879 sonu ile 1880 başında İstanbul’ da basılmıştır. Tarık, Arap, Fars, Alman, Sırp dillerine tercüme edilmiştir. Ayrıca Hâmid’ in Sultan Abdülhamit zamanında Madrid sefirliğine tayin edildiği halde, Tarık gibi İspanyolların hoşlanmayacağı bir eser yazmış olması nedeniyle bundan vazgeçildiği söylenir.

 

FİNTEN

     Hâmid’in manzum, mensur eserlerinin içerisinde edebi bir zaferdir. Zaten Hâmid de Finten’i “eserlerinin en edebi kılıklısı” diye bulur ve onu diğerlerinden daha üstün tutar. İngiltere’de yazılan bu eser felsefi, içtimai, ruhi, beşeri büyük bir insanlık dramıdır. Konusunu Hâmid’in İngiltere’ deki hayatından almıştır. İleri bir tiyatro anlayışıyla işlenmiştir. Konusunu tarihten değil, Hâmid’in İngiltere’de bulunduğu yıllardaki Londra hayatından almıştır. Genellikle Londra’nın yüksek muhiti içinde geçse de halk çevrelerine, veremliler hastanesi gibi yerlere de ışık tutmuştur. Finten, üzerinde geniş çözümlemeler yapılabilecek bir eserdir. Mesela, Fatma Hanım’ı veremden kaybeden şair, bu eserinde veremden intikam alma psikolojisi içindedir. Ona göre Allah’ın yarattığı Fatma Hanım veremden ölmüştür. Verdiği devaların bu hastalığa hiçbir çaresi olamıştır. Finten’de Hâmid’in bir veremliler hastanesinden alarak, önce mezara gömdürdüğü, sonra bir “lord” la evlendirdiği Blanche’ı, o devirde hiçbir çaresi olmayan verem bile öldüremez. Böylece Hâmid veremden, Hâmidâne bir intikam alır. Eserin baş kahramanı Finten, bir saralı cani kimliğindedir. Shakespeare’in Hamlet, Macbet, Otello gibi eserlerinde görülen cani, deli, kıskanç ya da saralı olma gibi özellikler gösteren karakterleri Batı edebiyatında işlenmişse de Finten üzerinde böyle bir araştırma yapılmamıştır. Finten’de Hamlet’teki kurukafa sahnesine nazire yapılır. Hamlet’deki mezarlık sahnesinde kazılan toprakta bulunan kurukafalar üzerinde konuşanlar hep Shakespeare’in kafasından konuşurlardı. Finten’deki mezarlık sahnesinde ise konuşan, yerde kendi kafasını bulan bir genç kızdır ki ölmüş, ruhlar alemine karışmış ve şimdi ışıktan bir tayf halinde kendi kafasını eline alarak, üzerinde kuvvetli fikirlerle konuşur. Finten, Shakespeare’in etkisi altında olmasına; Hamlet’i, Otello’yu, Peer Gynt’i andırmasına rağmen Hâmidâne sanatın muhteşem bir örneğidir.

    Ahmet Hamdi Tanpınar, 19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi kitabında özel bir yer ayırmayı uygun gördüğü Abdülhak Hâmid Tarhan’ın dramalarını, şairin iyi bir tiyatro eserinin vazgeçilmez unsurlarından sayılan “sahnede oynanabilirlik” kuralını hiçe sayarak yazması yüzünden şöyle eleştirir, “[o]ynanmak için yazmamak nev’in birinci şartını kabul etmemektir. Oynanmak için yazmamak tiyatronun bütün kaidelerine, bu sanatı yapan bütün muvazaalara meydan okumaktır” der (588). Fakat Abdülhak Hâmid’in Tanpınar’ın belirttiği gibi kuralları hiçe sayması Türk Edebiyatı’ndaki Hâmidâne sanatın oluşmunun başlıca özelliğidir.

Abdülhak Hâmit Tarhan’ın Yaşamı (1852-1937)

      Prof. İnci Enginün, Abdülhak Hâmit başlıklı çalışmasında, Hâmit’in çok sayıda okulda bulunmasına rağmen, hiçbir zaman ciddi ve disiplinli bir eğitim görmediğini ve beş yaşındayken gönderildiği mahalle mektebinde fazla kalamadığını belirtir (8- 9). Hâmit düzenli devam etmek zorunda kaldığı okulları severek hatırlamaz; fakat evde ders aldığı dönemin ünlü hocalarından hürmetle söz eder. “Darülfünûn’da yaptığı deneyler ve gökyüzünün haritasını çizmeye kalkışması yüzünden gericilerin tepkisini çeken Hoca Tahsin Efendi” ve Bahaeddin Efendi, yazarı derinden etkilemiş iki bilgindir. İlk gençlik yıllarında, Şinasi, Namık Kemal, Recaizâde Ekrem, Ebüzziya Tevfik, Ziya Paşa, Ahmet Vefik Paşa, Münif Paşa gibi dönemin ünlü aydın/yazar grubu ile tanışarak, özellikle edebî açıdan fikir alışverişinde bulunma şansı yakalar (Abdülhak Hâmid Tarhan’ın Hatıraları 48-49). Arapça, Farsça, İngilizce ve Fransızca’yı değişik seviyelerde öğrenir. Hattâ “on dört yaşında iken Tercüme Odası’nda çalışır (1866)” (Enginün, Abdülhak Hâmit 14). Hâmit’in kişisel eğitim tarihi bu veriler ışığında incelendiğinde, Osman Ergin’in belirttiği üzere “otodidakt” bir eğitim aldığı ortaya çıkmaktadır. Hâmit’in aldığı eğitim, babası Hayrullah Efendi’nin ve kendisinin diplomatlık görevi nedeniyle yaşadığı ülkelerde; İran, Hindistan, Fransa, İngiltere, başta olmak üzere, edindiği izlenimlerle zenginleşir. Yazarın zihnini kurcalayan, iç dünyasını çalkantılara sürükleyen “ikilik”ler, devrin hâkim düşünce sistemlerinden biri olan romantizmin evreninde dolaşarak yazdığı eserlerinde, hem şekil hem de içerik bakımından “bölünmüşlükler” olarak ortaya çıkar; bazıları tamamen düzyazı, bazıları tamamen şiir, bazıları hem düzyazı hem şiir formunda yazılmış olan dramalarda koyu bir Osmanlıca ile konuşan İngiliz hizmetçiler, Hintliler sadece inandırıcılıktan uzak değil, aynı zamanda yadırgatıcıdırlar. Bu noktada, Şerif Mardin’in Hâmit’in tiyatro eserlerine ilişkin yaptığı yorum önemlidir. Mardin, romantizm akımının, “insanın ruhundaki ikilikle, özellikle daemonic yönle ilgilen[diğinin]” altını çizer, fakat İslamî-Osmanlı kültüründe deamonic yön, şer/şeytanla bir tutulduğundan yok sayılıp, üstü kapatılmış bir olgudur (52). Mardin, “Osmanlı Aydınlanmacılarının romantizmi tam anlamıyla kavramadan”, bu ekole uygun eserler vermeye çalışmalarının bariz örnekleri olarak Hâmit’in oyunlarını gösterir. Yazarın dramalarını, “trajedi düzeyine çıkamamış melodramalar” olarak nitelendirir (53).

 

     Jale Parla’nın Efendilik, Şarkiyatçılık, Kölelik kitabında batılı romantiklere ilişkin yaptığı tespit, bir Osmanlı aydını olarak Abdülhak Hâmit Tarhan’a birebir uymakta ve yaşamının önemli bir kısmını yurt dışında ve özellikle de İngiltere’de geçirmiş olan yazarın Doğu’ya ve kadınlara bakış açısını ortaya koymakta yardımcı olmaktadır: Sömürgeci-şarkiyatçı söylemin belli başlı bir teması ise hepsi doğuştan megaloman olan romantiklere çok cazip gelmişti. Bu tema, kurtarıcılık (messiahcılık)’tı. [...] On dokuzuncu yüzyılın en yaygın ve güçlü akımlarından sayabileceğimiz kurtarıcılık, bütün toplumsal konulara kurtaranlar ve kurtarılacaklar gözüyle baktı. Bu bakış romantiklere de çok çekici geliyordu. (26) Yazarın 85 yıllık hayatını kronolojik olarak incelediğimizde:

  • 5 Şubat 1852’de Hayrullah Efendi ve Müntehâ Nasip Hanım’ın oğlu olarak Büyükbabası Hekimbaşı Abdülhak Molla’nın Bebek’teki Pembe Yalı’da doğdu.
  • Bulunduğu semtin mahalle mektebinde ve Hisar Rüştiyesi’nde bir süre okudu.
  • Babası ulema sınıfından olduğu için, beş yaşındayken “İstanbul rüusu” verilerek, maaşa bağlandı.
  • On yaşlarında iken ağabeyi Nasuhi Bey ile birlikte kısa süre kaldıkları Napoli ve Roma’ya, ardından da Paris’e gitti. (1862)
  • Babası Hayrullah Efendi ile bir süre Paris’te kaldıktan sonra, Viyana yoluyla İstanbul’a döndü. (1863)
  • Babasının Tahran’a elçi olarak atanmasının ardından, onunla birlikte Tahran’a gitti. (1865) Burada sefaret ikinci kâtipliğinde bulundu.
  • Babasının ani ölümü üzerine İstanbul’a döndü. (1866)
  • Maliye Mühimme Kalemi, Şûra-yı Devlet ve Sadaret Mektubi Kalemi’nde memurluklarda bulundu.
  • 1874’de Pirizade ailesinden Fatma Hanım ile evlendi.
  • 1876’da Paris büyükelçiliği ikinci kâtibi olarak Fransa’ya gitti.
  • Nesteren adlı oyunu yüzünden memurluktan alındığını öğrendiği İstanbul’dan, Rize’de vali olan ağabeyi Nasuhi’nin yanına geçerek, bir süre onu yanında kaldı.
  • 1881’de Poti’ye, birkaç ay sonra da konsolos olarak Golos’a atandı.
  • 1883’de Bombay başşehbenderi oldu. Bombay’a giderken, Midilli’de
  • Namık Kemal ile görüştü.
  • Fatma Hanım’ın yakalandığı verem hastalığının ilerlemesi üzerine
  • İstanbul’a dönme kararı aldı, ancak dönüş yolunda, Beyrut’ta eşini yitirdi.(1885)
  • İstanbul’a dönen Hâmit, bir buçuk yıl sonra Londra elçiliği başkâtibi olarak atandı. (1886)
  • Londra’dan bastırmak üzere İstanbul’a gönderdiği Finten ve Zeynep oyunları “sakıncalı” bulunarak, görevden alındı. İstanbul’a döndü. (1888)
  • 1890’da Nelly Clower ile evlendi.
  • II. Abdülhamit’e edebiyatla ilgilenmeyeceğine dair yazdığı ariza ve yakınlarının araya girmesi sayesinde, 1894 başlarında sefaret müsteşar muavinliğine, ertesi yıl Lahey’e büyükelçi atandı. (1895)
  • 1897’de Londra’ya elçilik müsteşarı olarak atandı.
  • 1906’da Brüksel elçiliğine atandı.
  • Nelly Clower öldü. (1911)
  • Kâmil Paşa hükümeti görevine son vererek, yerine yeni bir elçi atadı. (1912)
  • İstanbul’da Cemile Hanım ile kısa süren bir evlilik yaptı. (1911) Aynı yıl Belçika’da Lüsyen Hanım ile evlendi.
  • Meclis-i Âyan üyeliğine atandı (1914), 1917’de bu meclisin ikinci başkanı oldu.
  • Osmanlı İmparatorluğu’nun I. Dünya Savaşı sonunda yenilmesi üzerine Viyana’ya gitti.
  • Büyük sıkıntılar yaşadığı Viyana’dan 1922’de döndü.
  • TBMM tarafından “hidemat-ı vatan” maaşı bağlandı. İstanbul Belediyesi ikameti için Maçka Palas’ta bir oda ayırdı.
  • 1928’de TBMM’ye İstanbul milletvekili olarak girdi ve ölümüne dek bu görevinde kaldı.
  • 13 Nisan 1937’de Maçka Palas’taki odasında zatürreeden öldü

Yazarın yaşamına ilişkin bilgiler, Tanzimat’tan Bugüne Edebiyatçılar Ansiklopedisi, Gündüz Akıncı’nın Abdülhak Hâmit Tarhan başlıklı doktora tezi ve Prof. İnci Enginün’ün Abdülhak Hâmit çalışması göz önünde tutularak hazırlanmıştır.

 

SONUÇ

Abdülhak Hâmid, yaşamı boyunca kendi estetik değerlerini eserlerinin bütününde yansıtmıştır. Bu esetik değerler Türk şiirine taşkınlık ve yücelik, katmıştır. Devrindeki şiiri dış ve iç geleneklerden kurtarmıştır, ona geniş ufuklar açmıştır; gündelik yaşamalar, aşk, tabiat, vatan-millet sevgisi, ölüm, metafizik problemler üzerine, yerine göre sevinç, ümit ve tezatlardan, feryat ve isyanlardan kuvvet alan lirik, epik ve felsefî şiirler yazmıştır. En büyük özelliği ise bazen şiiri tiyatrolaştırmış, bazen tiyatroya hikaye çehresi vermiştir. Şairin ölümü üzerine yayımlanan 1937 tarihli, Abdülhak Hâmid: Hayatı, Seçme Şiir ve Yazıları kitabındaki, “Hâmid’in Son Günlerine Aid Hatıralar” başlıklı yazıda, hasta ve yorgun şairin son günlerinde dahi estetik zevklerini asla kaybetmediği, hattâ vasiyetinin “tahta bir yere münferid olarak gömül[mek], kendisinin gaslini yapacak adamların korkunç, bedenî ârızalarla malûl olma[ması], sevimli yüzlerin ve yumuşak ellerin cesedini yıka[ması]” olduğu aktarılmaktadır. Hâmid’in hassas estetik zevkinin yanında hayal günün zenginliği, duygularının çeşitliliği ve sıcaklığı O’nu modern Türk Edebiyatı’nın ilk temsilcileri arasına sokmuştur.

 

KAYNAKLAR:

AKINCI, Gündüz. Abdülhak Hâmid Tarhan Hayatı, Eserleri ve Sanatı, Türk Tarih Kurumu Basımevi, Ankara, 1954.

AKYÜZ, Kenan. Batı Tesirinde Türk Şiiri Antolojisi, İnkılâp Kitabevi, İstanbul, 1985.

AKYÜZ, Kenan. Modern Türk Edebiyatının Ana Çizgileri, İnkılâp Kitabevi, İstanbul 1995.

BANARLI, Nihat Sami. Resimli Türk Edebiyatı Tarihi, Milli Eğitim Basımevi, Ankara, 1971

CEVAD, Ahmet, Abdülhak Hamid (Hayatı Seçme Şiir ve Yazıları), Çığır Yayınları. İstanbul, 1937.

DEMİRCAN. Aynur. “Tanzimattan Cumhuriyet’e Aydınlık Bir Yüz: Abdülhak Hamit Tarhan, Bilkent Üniversitesi Yüksek Lisans Tezi, Ankara, 2003.

ENGİNÜN, İnci. Abdülhâk Hâmid’ in Hatıraları, Dergâh Yayınları, İstanbul, 1998.

ENGİNÜN, İnci. Yeni Türk Edebiyatı Araştırmaları, Dergâh Yayınları. İstanbul.1983.

ENGİNÜN, İnci. Abdülhak Hâmid Tarhan, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara, 1986.

KAPLAN, Mehmet. Şiir Tahlilleri, Dergâh Yayınları, İstanbul, 2003.

KORKUD, Refik. Türk Edebiyatında Şairler ve Yazarlar ( Hayatları, Edebi Kişilikleri, Eserleri ) Türkiye Fikir Ajansı, İstanbul, (…)

MARDİN, Şerif. Türk Modernleşmesi, İletişim Yayınları, İstanbul, 2011.

ÖZKIRIMLI, Atilla. Türk Edebiyatı Ansiklopedisi, Atilla Özkırımlı, Can Yayınevi, İstanbul, 1987.

PARLA, Jale. Efendilik, Şarkiyatçılık, Kölelik, İletişim Yayınları, İstanbul, 2010.

TANPINAR, Ahmet Hamdi. 19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi, Çağlayan Kitabevi, İstanbul, 1982.

TANPINAR, Ahmet Hamdi. Edebiyat Üzerine Makaleler, Millî Eğitim Basımevi, Ankara, 1969.

TARHAN, Abdülhak Hâmid. Bütün Şiirleri 2 ( Makber / Ölü / Hacle / Bala’ dan Bir Ses ) Hazırlayan: İnci Enginün, Dergâh Yayınları, İstanbul, 1991.

TARHAN, Abdülhak Hâmid. Bütün Şiirleri 3 ( Hep yahut Hiç) Hazırlayan: İnci Enginün, Dergâh Yayınları, İstanbul, 1991.

 

Bu yazı Emrah Seferoğlu tarafından Edebiyat-Kültür kategorisine 11 Aralık 2013 Çarşamba tarihinde eklenmiş olup şimdiye kadar 668 kez okunmuştur.

Yorumlar

Yorum yapmak için üye girişi yapmanız gerekmektedir.

Eğer zaten üye iseniz üye girişi yapmak için tıklayınız.

Üye değilseniz hemen ücretsiz üye olmak için tıklayınız.

Yorum yok :(Henüz hiç yorum yapılmamış. İlk yorumu siz yapmak istermisiniz

Yazarlarımız

Tümünü göster >>