Üstkurgu ya da üstkurmaca olarak Türkçe’ye çevrilen “metafiction” Gürsel Aytaç’ın Genel Edebiyat Bilimi kitabında David Shepherd’den aktardığı bilgide 1980’de Amerikalı edebiyat bilimcisi Linda Hutcheon tarafından “fiction about fiction”, “kurmaca üzerine kurmaca” olarak adlandırıldığını söylemiştir. Fakat Patricia Waugh Metafiction kitabında Üstkurmaca teriminin Amerikalı romancı Wiiliam H.Gass tarafından 1970 yılında yazmış olduğu bir makalede ortaya çıktığını söylemiştir(Waugh, 2001: 82). Fakat “politika ötesi”(metapolitics), “sözbilimötesi”(metarhetoric) ve “tiyatro ötesi”(metatheatre) gibi terimler, 1960’lardan bu yana insanoğlunun dünya tecrübesini nasıl yansıttığı, nasıl oluşturduğu ve nasıl uzlaştırdığı problemine daha genel kültürel ilginin ne olduğunun bir hatırlatıcısıdır. Üstkurgu terimi ise roman tarihinin başlangıcı itibariyle karşımızdadır.
Üstkurgu/Üstkurmaca
Üstkurgu ifadesi, kurgu ve gerçek arasındaki ilişkiye yönelik soruları ortaya koymak için bir eser olarak kendini bilerek ve sistematik bir şekilde kendi statüsüne dikkat çeken kurgusal yazıma verilen bir terimdir. Bu tür yazım, kendilerine ait yapı metotlarının bir eleştirisini sağlarken sadece anlatı kurgusunun temel yapılarını incelemez aynı zamanda edebi kurgu metninin dışındaki dünyanın muhtemel kurgusallığını da keşfeder. Üstkurgu, kitap olarak geleneksel dünya metaforunu kullanarak ama genellikle çağdaş, felsefi, dilbilimsel veya edebi teori terimleri içinde bunu yeniden şekillendirerek kendini şekilsel keşfetme yoluyla böylesi soruların peşine düşer. Bireyler olarak biz, eğer kendimizden ziyade rollerimizi tutuyorsak o zaman romanda karakterin incelenmesi, roman dışındaki dünyada öznelliğin oluşturulmasını anlamaya yararlı bir model sağlayabilecektir. Eğer dil yoluyla bizim bu dünya bilgimize aracılık edildiği şu an görülüyorsa o zaman da edebi kurgu (tamamen dilden oluşturulmuş dünyalar) kendi başına “gerçeğin” oluşturulmasını öğrenmeye yararlı bir model olacaktır.
Üstkurmaca, anlatılanların gerçek gerçeklik değil, kurmaca gerçeklik olduğunu, anlatı dokusu içinde illüzyonu kırarak okuyucuya açıklama cesareti gösteren, roman ve hikâye kurgusu içinde zaman zaman veya tümüyle yazma eylemi üzerine açıklamalara yer veren, anlatı içinde anlatının araştırılmasını ve sorgulanmasını yapan eserlerdir(Çıkla, 2001:255) Bu eğilim genel bağlamda, yazma ediminin kurmaca metnin içinde kurgulanması demektir. Bu, yazarın, metninin asıl yazdığını o metnin içinde anlatması, yazma sorunlarını metninin ana konusu durumuna getirmesi ve kimi kez de okurunu metnin içine sokarak, romanını nasıl oluşturduğunu onunla paylaşması anlamına gelir; “edebiyatın kendini anlatması, kurgulamasıdır üstkurmaca; kurmacanın kurmacasıdır”(Ecevit, 1996: 110). Yaşam ve konuşmanın “öte” (meta) seviyelerine günümüzün artan bilinci, kısmen artan sosyal ve kültürel özbilinçliliğin bir sonucudur. Fakat bunun ötesinde aynı zamanda günlük “gerçeklik” duygumuzu sürdürürken ve oluştururken dilin fonksiyonunun çağdaş kültürü içinde daha büyük bir bilinçliliği de yansıtır. Dilin pasif bir şekilde uyumlu, anlamlı ve objektif bir dünyayı yansıttığı ile ilgili basit düşünce artık savunması kolay bir düşünce değildir(Waugh, 2001:98).
Üstkurgu romanı, roman formu içinde kendi karşı çıkışını ortaya koyar. Saussure dil ile parola arasında ayrımda bulunmuştur: Bu sistem içinde yer alan bireyin kendi ile kendini ifade edişi arsındaki ayrımdır bu. Her üstkurgu roman, roman geleneğinin diline karşı kendi şahsi parolasını koyar. Yazınsal dil ve kabulleri, dikkat çekici bir şekilde teşhir edilir ve değişik kültür unsurlara karşı bunlar kışkırtılır. Çünkü geriye konuşacak bir şey kalmamıştır ve aynı zamanda da bu yazınsal kabullerin şekilsel yapıları, bir taraftan günümüz toplumda gerçekten hissedilen kriz eğilimi, yabancılaşma ve baskı arasındaki çözülmeyi ve diğer taraftan da bu yaşamın arabuluculuğuna artık yeterli araç olmayan realizm gibi geleneksel edebi formların devamını sağlamaktadır. Bundan ötürü üstkurgu, modası geçmiş ve yazınsal kabullerin olumsuz değerleri olarak gördüklerini, potansiyel olarak yapıcı sosyal eleştiri temellerine dönüştürür. Aslında, tarihsel ifade ediş sistemlerinin dışında bir temel olarak bir şekilde var olan ikiyüzlü insan yapısına direkt olarak sanat aynasının tutulmasından öğrenilecek kadar çok şeyin kendi dilbilimsel ve sunumsal yapılarına bu aynanın tutulması ile olabileceğini ileri sürmektedir.
Üstkurgusal yapısöküm, sadece romancılara ve onların okuyucularına temel anlatı yapılarının daha iyi bir yaklaşımını sağlamadı aynı zamanda onlara bir yapı, bir oyun, bağımsız görgesel sistemlerin bir ağı olarak dünyanın çağdaş yaşamını anlamaya dönük son derece doğru modeller sundu. Bundan ötürü altmışların ve yetmişlerin üstkurgusal yazımının içine işleyen u paranoya, yavaşça bir kutlamaya, yeni fantastik ve düş yazım formları olan büyülü gerçekliğin Salman Rushide, Gabriel Garcia Marquez, CliveSinclair gibi romancıların keşfine yol açtı. (Waugh, 2001: 112) Romancılar ve eleştirmenler benzer şekilde bir kriz anının aynı zamanda bir teşhis anı olarak görülebilineceğini bir tanıma noktasına geldiler: On dokuzuncu yüzyıl gerçekçi dünya görüşüne dayanan roman ile ilgili kabuller artık geçerli olmamasına rağmen, romanın kendini olumlu yönde geliştirdiği şeklinde bir tanımadır bu. Üstkurgu, tüm romanlarda kendine has olan zıtlıkları ve gerilimleri abartma yoluyla kullanan roman içinde bir eğilim olarak bir alt roman türü değildir: Çerçeve ve çerçeveyi aşmanın, teknik ve karşı tekniğin, görüntü yapısı ve yapısökümünün bir biçimidir. Bundan ötürü üstkurgu, William H. Gass’ın makalesinde sanatın tümündeki ikilem diye tartıştığı şeyi açıkça dile getirir. “Her sanatta iki zıt hareket, hem Tanrı’ya hem de şeytana inanış halindedir: İletişim kuracak ve böylelikle de iletişimi işleyecek hareket ve maddi dışında yapıt yapacak ve böylelikle de niyet olarak aracı işleyecek hareket” (Philosophy and the Form of Fiction, Gass,1970). Roman okuyucu olarak biz, kurgunun bize bilişsel durumlar sunmasını, hem felsefi modellerin içine hem de günlük yaşantılar içine bizi yerleştirmesini ve tarihi dünyayı bazı biçimsel rahatlık ve kesinlikle bize açıklamasını bekleriz. Fakat üstkurgu, günlük yaşantının artık bir önem taşımadığı şeklinde bir kabulü değil de sosyal ve kültürel kodlarla kendini biçimlendirmesinin felsefi ve mitsi olana daha önce sanılandan daha yakına onu getirdiği şeklinde bir kabulü sunar. Üstkurgu, açıkça gerçekliğin özelliklerini ortaya serer. Onları görmezden gelmez veya terk etmez. Üstkurgunun yaptığı şey, kendisinin kendisini yansıtmasıyla ve çağdaş okuyucuyla ilgili olarak anlaşılır bir kurgu formunu keşfetmek ve realizmin kabullerini yeniden incelemektir.
Sonuç olarak; Üstkurgu, edebi kurguların kendi hayali dünyalarını nasıl yarattığını bize gösterirken, gün be gün yaşadığımız gerçekliğin nasıl da benzer bir şekilde oluşturulduğunu ve nasıl da benzer bir şekilde yazıldığını anlamamıza yardımcı olur. Sonuç olarak üstkurgu, geniş bir kurgu alanını kapsayan esnek bir terimdir.
Eco, yazarın ritm, soluk ve kefaretinin okuyucu için olduğunu dile getirir. Yazarın okuyucuyu düşünerek yazdığını ve yapıt bittiğinde metinle okuyucuları arasında bir diyalog kurulduğunu ve bu andan itibaren yazarın dışarıda kaldığını belirtir. Yapıt yaratılırken iki diyalog vardır der ve bunları şöyle açıklar: ” O metinle, daha önce yazılmış bütün öteki metinler arasındaki diyalog (kitaplar yalnızca başka kitaplar üstüne ve onların çevresinde yazılır) ve yazarla örnek okuyucu arasındaki diyalog.” Burada karşımıza okuyucuyla ilgili yeni bir kavram çıkıyor: Örnek okuyucu. Yazarın kafasında tasarladığı ve eseriyle biçimlendirmek istediği yeni okuyucu kitlesi olarak tanımlayabiliriz örnek okuyucu kavramını. Bu kavrama yönelik Eco’nun açıklamaları şunlardır:
“Okurlar aynı düzeyde duran statik varlıklar olmadığı gibi aynı konumda da değildirler. Bir anlatı metinini kat etmenin iki yolu vardır: Metin her şeyden önce haklı olarak öykünün nasıl sona ereceğini bilmek isteyen birinci düzey okura yöneliktir. Ancak metin, okuduğu metnin kendisinden nasıl bir okur olmasını istediğini kendine soran ve kendisine adım adım gideceği yolu gösteren örnek yazarın nasıl ilerlediğini keşfetmek isteyen ikinci düzey okura da yöneliktir. Öykünün nasıl sona erdiğini bilmek için, genellikle bir kez okumak yeterlidir. Örnek yazarı tanımak için birçok kez okumak gerekir, belli öyküleri ise sonsuza dek okumak. Örnek okur ancak örnek yazarı keşfettiğinde ve okurun kendisinden istediklerini anladıklarında tam anlamıyla örnek okur haline gelecektir der ve Eco, okuyucu olarak Sylvie’yi nasıl okuduğunu örnek verir. Sylvie yıllardır neredeyse anatomik bir işleme tabi tuttuktan sonra bu kitabın kendisi için hiçbir zaman büyüsünü yitirmediğini ve onu her yeniden okuyuşunda Sylvie ile Ian’ın aşk öyküsünün ilk kez başladığını söyler ve devamla, “bu stratejinin ‘yapı’ sını, kuralını bildiğime göre bu nasıl mümkün olabiliyor? Şöyle yapı metinden çıkıldığı zaman kurulabilir; ancak okumaya dönerseniz metne geri dönerseniz ve kendinizi metnin akışına bırakırsanız, Sylvie hızlı okunamaz. (hızlı okunsa bile bu sadece bilgisayar taraması gibi bir şey olur.) Poe, yapıtını sonsuza dek soruşturabilecek bir okuru yaratmak için hangi stratejiyi kullandığını açıklamaktadır. Sanki metnin oluşturmayı istediği ideal okuru ile o ana dek hiç karşılaşmamış olduğundan bunu söylemeye karar vermiştir.” der. Yazar ve okuyucu arasındaki ilişkiyi incelerken uygun okuyucu örneğini oluşturmaktan bahseder: “Bir yazar belli bir görgül(ampirik) okuyucu kitlesini düşünerek yazabilir; tüccarlar ve karıları için yazan, çağdaş romanın kurucuları Richardson, Fielding ya da Defoe’nun yaptıkları gibi. Ama ideal bir uykusuzluktan etkilenen ideal bir okuyucuyu düşünen Joyce da kitleler için yazıyordu. Her iki durumda da, insan ister cebinde parası, kapıdan çıkan bir kitleye seslendiğine inansın, ister gelecekteki bir okuyucu için yazdığını öne sürsün, yazman metin aracılığıyla, uygun okuyucu örneğini oluşturmaktadır.”
Bu noktada fark okuyucu arasında değil, metinler arasında çıkar. Örnek okuyucuya yazılan metinle, okuyucuların isteklerine göre biçimlendirilmiş metinle. Biri kendi okuyucusunu yaratır, diğeri kendi yazarını veya eserini. Ama “yazar yeni olanı planladığı, değişik bir okuyucu tasarladığı zaman, dile getirilmiş isteklerin listesini yapan bir Pazar araştırmacısı değil, kuşkusuz Zeitgeist kurgularını sezinleyen bir filozof olmak ister. Okuyucu kitlesine, kendisi bilmese de, istemesi gerekeni açıklamak ister.” Eco’nun ideal olanı yansıttığı söylenebilir bu görüşünde ancak roman piyasasına baktığımızda örnek okur yaratmaktan çok, okuyucunun isteklerine göre biçimlendirilmiş eserlerin daha fazla yer tuttuğunu söyleyebiliriz. “Okuyucu kitlesinin… talebi neticesinde, belki de belki de bütün edebi türler içinde en fazla piyasaya dönük olanı, parayla ilişkisi en sıcak ve ticaret metaı olmaya en yatkın olanı, yani içinde oluşarak geldiği toplumun kriterlerini ve niteliklerini en fazla yüklenen bir edebi tür olanı diye de görebileceğimiz romanın bizde de kısa sürede bir arz-talep mekanizması kurduğunu, teknolojik olarak modernleşen, Batı tarzı bir alt yapı istediğini ve basım, yayım ve dağıtım ağları içerisinde hemencecik bir ticari faaliyet alanını beslemeye başladığını görmemiz zor değildir. Roman okuru etkilemiştir, okur bu etkilenişleri neticesinde talebi büyütmüştür, bu talep ise arzın niteliğini belirlemeye doğru bir yapıyı beslemiştir.” Artık yazarı etkileyen bir okuyucu kitlesi ile yüz yüzeyiz. Yine de ne kadar etkin olursa olsun okurun durması gereken bir sınır da vardır. Bir yazarı yönlendirebilirler, ona müdahale edebilirler hatta metin hakkında yorumda da bulunabilirler ama müdahale edemedikleri bir alan vardır. “Okurlar metinlerden, metinlerin açıkça söylemediği şeyleri çıkarsayabilirler ancak metinlere söylediklerinin tersini söyletmezler. Okurla eser arasındaki ilişki yazarla eser arasındaki ilişki bittikten sonra başlar ve söz söyleme sırası okuyucuya geçer. Eserin okunması ile, eseri unutmak veya yaşamak, metni bir defa veya defalarca okumak, örnek okur -Meriç’in ifadesiyle gerçek okur- veya kitle okuyucusu olmak… işte bu, tamamen okuyucunun tercihidir ve Eco’nun dediği gibi yazar artık dışarıdadır ve yapabileceği hiçbir şey yoktur.
Romanın basımından sonra roman yazarıyla romanı hakkında yapılan konuşmalarda romana dair her şey sorulur ve roman yazarı neden ve nasıl yazdığını, romanına yerleştirdiği yapısal özellikleri kısaca romanına dair her şeyi okuyucuyla paylaşır. Burada şöyle bir soru sorulmalıdır:
Roman yazarı romanına ilişkin her şeyi okuyucuya açıklamalı mı? “Aslında açıklamasa daha iyi olur. Çünkü böyle bir açıklama tehlikelidir. Genellikle romanda duygu düzeyinin düşmesine, düşünce ve heyecanın örülmesine yol açar” Okuyucu, romanı okuduğunda kendi düş gücüyle tamamlamalıdır. Yazarın müdahalesi her bir okurla farklı anlamlar kazanan romanın tek-tipleşmesi anlamına gelir. Kundera şöyle bir örnek verir: “Şato’yu ilk kez 14 yaşında okudum. Bu dönemde yakınımızda oturan bir buz hokeyi oyuncusuna hayrandım. K’yı onun çizgileriyle hayâl ettim. Bugüne kadar da hep öyle gördüm. Söylemek istediğim şu: Okuyucunun düş gücü otomatik olarak yazarınkini tamamlıyor.” Yazar bu riski göze almamalıdır çünkü amacı romanını okutmaktır. Yazar romanını ” niçin ve nasıl yazdığını anlatabilir. Şiir sanatı üstüne yazılar yazan onları esinleyen yapıtı anlamaya yaramaz, teknik bir sorunun, bir yapıtın üretilmesi sorununun nasıl çözüldüğünü anlamaya yarar.” Yani yazar okuyucusuna eserini nasıl okuması gerektiğini değil, eserini yazarken hangi sorunlarla karşılaştığını ve bunları nasıl aştığını göstermek için nasıl yazdığını anlatmalıdır. “Bir yazar kendi yapıtı üzerine yorum yapmamalıdır, yoksa bir roman yazmamış olur; çünkü roman yorumlar üreten bir makinedir. Ama bu erdemli amacın gerçekleştirilmesinde başlıca engellerden biri, bir romanın bir adı olması gerektiğidir. Ne yazık ki bir yapıtın adı aslında yorumsal bir anahtardır.” Böyle de olsa, yazarın yorum yapmaması imkânsız da kabul edilse, “hiçbir şey bir roman yazarını, kendisinin düşünmediği, okurların ona önerdiği okunuşlar keşfetmekten daha çok sevindiremez…” Öyleyse “yazar, yazdıktan sonra ölmelidir. Metnin gidişini bozmamak için.” Okuyucuların o romanda daha önce yazar tarafından düşünülmemiş yeni anlamlar keşfetmeleri için. Okuduklarını sorgulamaları ve kendi hayâl dünyalarıyla yepyeni bir dünya yaratmaları için. Çünkü roman, roman yazarı kadar okuyucunun da yaratıcılığı ile bütünlenir, böylece hedefine ulaşır, kendisini okuyucusunun elinden yeni okuyuculara sunar.
Roman yazarı ile okuyucu arasındaki ilişkiyi incelerken, son bir soru daha sorabiliriz. Roman okuyucuyu eğlendirmeli midir? Bu sorunun cevabı kimi yazarlarca evet iken, kimi yazarlarca da romanın değerini düşüreceği korkusuyla hayır olmuştur. Eco, her iki cevabı da sentezleyen bir bakış açısıyla şunu söyler: “Eğlence kavramı tarihseldir. Romanın her dönemi için eğlenme ve eğlendirme biçimleri vardır. Kuşkusuz, çağdaş roman konunun eğlenceliliğini, başka eğlence türlerine öncülük vermek için bastırmaya çalışmıştır. Aristo sanat kuramının büyük bir hayranı olan ben, her şeye karşın bir romanın – üstelik her şeyden önce konu aracılığıyla- eğlendirmesi gerektiğini düşünmüşümdür. Kuşkusuz, bir roman eğlendiriyorsa, kitlenin onayını sağlar. Belli bir dönemde, okuyucunun onaması olumsuz bir gösterge sayıldı. Bir roman onaylanıyorsa, bunun nedeni yeni bir şey söylememesi ve okuyucu kitlesine zaten beklediğini vermesidir. Ama ben, ‘bir romanın okuyucuya beklediğini veriyorsa onaylanacağını’ söylemekle, ‘bir roman onaylanıyorsa, bunun nedeninin okuyucuya beklediğini vermesi olduğunu’ söylemenin aynı şey olmadığına inanıyorum.” Eco’nun tavrı, bekleneni verse hatta yeni bir roman aşamasının başladığının delili olsa bile romanın bazen okuyucu kitleleri tarafından onaylanmayabileceğini, oysa roman okuyucu kitlesi tarafından onaylanmışsa, romanın bekleneni verdiğini söyler. Kısaca bir roman okuyucusunu eğlendirirken de yeni şeyler söyleyebilir, eğlendirmesi onun kışkırtıcı yapıt olmasına engel değildir.
“Şiiri bütün fazlalıklardan kurtarmak istiyor, usun özgürlüğünden ne güzellikler doğabileceğini gösteriyor.”
Melih Cevdet Anday
ÜVERCİNKA
Böylece bir kere daha boynunlayız sayılı yerlerinden
En uzun boynun bu senin dayanmaya ya da umudu
kesmemeye
Laleli’den dünyaya doğru giden bir tramvaydayız
Birden nasıl oluyor sen yüreğimi elliyorsun
Ama nasıl oluyor sen yüreğimi eller ellemez
Sevişmek bir kere daha yürürlüğe giriyor
Bütün kara parçalarında
Afrika dâhil
Aydınca düşünmeyi iyi biliyorsun eksik olma
Yatakta yatmayı bildiğin kadar
Sayın Tanrıya kalırsa seninle yatmak günah, daha neler
Boşunaymış gibi bunca uzaması saçlarının
Ben böyle canlı saç görmedim ömrümde
Her telinin içinde ayrı bir kalp çarpıyor
Bütün kara parçaları için
Afrika dâhil
Senin bir havan var beni asıl saran o
Onunla daha bir değere biniyor soluk almak
Sabahları acıktığı için haklı
Gününü kazanıp kurtardı diye güzel
Birçok çiçek adları gibi güzel
En tanınmış kırmızılarla açan
Bütün kara parçalarında
Afrika dâhil
Birlikte mısralar düşünüyoruz ama iyi ama kötü
Boynun diyorum boynunu benim kadar kimse
değerlendiremez
Bir mısra daha söylesek sanki her şey düzelecek
İki adım daha atmıyoruz bizi tutuyorlar
Böylece bizi bir kere daha tutup kurşuna diziyorlar
Zaten bizi her gün sabahtan akşama kadar kurşuna
diziyorlar
Bütün kara parçalarında
Afrika dâhil
Burda senin cesaretinden laf açmanın tam da sırası
Kalabalık caddelerde hürlüğün şarkısına katılırkenki
Padişah gibi cesaretti o, alımlı değme kadında yok
Aklıma kadeh tutuşların geliyor
Çiçek Pasajında akşamüstleri
Asıl yoksulluk ondan sonra başlıyor
Bütün kara parçalarında
Afrika hariç değil
Üvercinka öz bakımından nerde duruyor acaba? İlkin Freud’dan hız alan, ama onun uç noktalarına ulaşmayan, normal karakterli bir seksüalizm göze çarpıyor. Modigliani boyunlu, işlek ağızlı kadınlar. Bir ruh ve vücut beraberliği. Gerçeküstücülerin itilmiş libido’sunun garip ve patolojik görüntüleri, simgeleri yok Cemal Süreya şiirinde. (Ahmet Oktay 39)
Cemal Süreya’nın şiir hakkındaki şu sözleri, onun şiirlerini yorumlarken bu “okunabilirlik”in nasıl mümkün olabileceğini gösterir: Şiirin birimi kelime […] bir hacimdir. Ele aldığımız anda bir tarihi, birtakım çağrışımları, serüvenleri vardır. Onu nice değiştirmiş olursak olalım yine de pek fazla değiştirmiş sayılmayacağızdır. Renkleri bir ressam bir yüzeye nasıl vurursa vursun, bu o renklerin doğalarına aykırı düşmez. Ama kelimeler eninde sonunda gerçeğin ufak parçaları oluyor, unutmamalı. (“Üvercinka Dedi ki…” 21)
“Üvercinka” şiiri, bir aşk şiiri olarak dikkati çeker. Yedişer mısralı beş bölümden oluşan şiirde, “Afrika dâhil” mısrası bu birimleri hem biçimsel, hem de anlamsal bakımdan birbirine bağlar. Şair sevgilisiyle yaşadığı anları anlatırken anı ve çevreyi onunla birlikte ele alır. Aşkın veya sevginin evrensel bir duygu olduğu gerçeğinin temel alındığı şiirde, erotik göndermelerle sevgilisine duyduğu aşkı anlatan Süreya, onun çeşitli özellikleri üzerinde de durur. Şiirde, bu lirizmin yanında, yer yer çeşitli sosyal konulara da göndermeler yapıldığını söylemek mümkündür. Ancak Cemal Süreya, bunu çeşitli imgeler üzerinden anlatmayı tercih etmiştir. Bu şiirle ilgili hemen hemen bütün yorumlarda aşkın merkeze alındığı ve bunun üzerinden dışarıya ve yaşanılan hayata doğru gidildiği üzerinde durulur. Mehmet Kaplan’a göre, “Üvercinka” bir bütün olarak, şairin sosyal düşünceleri- enternasyonal Marksizm- ile cinsî arzularını birleştiren bir şiirdir (Kaplan, 1980:268). Şiire konu olan işçi kızın çeşitli an ve durumlardaki görünüşlerini vermeye çalışan şair, onu sadece cinsel bir obje olarak ele almaz. Bu kızın çeşitli olumlu özellikleri şiirin her bir bölümünde ayrı ayrı ortaya konulur. Fakat bu olumlu özellikleri ortaya koyuş Cemal Süreya’daki sevgili anlayışının bir portresidir.
Yahya Kemal’in şiirinde üst sınıflardan olan sevgili (Mignon, “Vuslattan Sonra” 37), Cemal Süreya şiirinde sıradan bir insandır, hatta “Üvercinka” şiirinde “sınıfsız” ya da “sınıfsızlaştırılmış” bir insandır.
Sevgiliye ilişkin olumlu özellikler anlatılırken birimlerin sonlarında tekrar edilen “Afrika dâhil” mısrası ile bu olumluluk hâli arasında anlamsal bir ilişki kurulur. Modern dünya tarafından “üçüncü dünya” ülkelerinin oluşturduğu bir kıta olarak görülen Afrika, yok sayılmanın ve ötekileştirilmenin derin acılarını yaşayan bir coğrafyadır (Andı, 2). Şair belki de bu bağlamdaki tepkisini ortaya koymak için sevgiliye ait olumlu şeyleri Afrika’yla ilişkilendirerek söyler.
Birden nasıl oluyor sen yüreğimi eller ellemez
Sevişmek bir kere daha yürürlüğe giriyor
Bütün kara parçalarında
Afrika dâhil
Erotik etkinliğin alegorilerle kurulduğu şiirlerde coğrafî terimlerin, erotik etkinliği anlatmak için birer alegori olarak kullanılmasını görüyoruz. “Sevişmek” eyleminin evrensel boyutuna ve insanî yanına dikkat çeken şair, bu eylemin çerçevesi içine Afrika’yı da ekler. Böylece bu kıta hatırlanmış ve değer görmüş olur. “Afrika dâhil” mısrası bir taraftan da bu coğrafyanın dışındaki kara parçalarına işaret eder. Bu kara parçaları, modern Batı ülkelerinin ve Amerika’nın oluşturduğu coğrafyalardır. Bu toplumlarda cinselliğin veya erotizmin insanî bir durum olarak, hayatın bir parçası olarak algılanmasını ve bu toplumların bu konudaki geniş hürriyetlerini dikkate alan şair, bu eylemin Batılılar tarafından ilkel veya az gelişmiş olarak damgalanan Afrika insanının da hakkı olduğunu vurgulamak ister gibidir. Afrika’yı da bu olumlu eyleme dâhil ederek sürekli ötekileştirilen bu kıtanın yanında yer almış olur. Şairin anlattığı kadının en önemli özelliklerinden biri de Marksist eğilimleridir. “Aydınca düşünmeyi” bilen bu işçi kızın saçlarının her bir telinde Afrika’nın da dâhil olduğu bütün kara parçaları için ayrı bir kalp çarpmaktadır.
Ben böyle bir saç görmedim ömrümde
Her telinin içinde ayrı bir kalp çarpıyor
Bütün kara parçaları için
Afrika dâhil
Burada “bütün kara parçaları/bütün insanlar” için üzülen, daha çok fakir ve yoksul halkların dertlerini kendine dert edinen bir kadın imajı çizilir. Ötekileştirilmiş olan Afrika’yı bir insanın önemsemiş ve düşünmüş olması bile güzel bir duygudur. Sevgilinin bütün mazlum insanları düşünmek gibi olumlu bir özelliğinden Afrika halkı da payını almış olur. Şair, dördüncü bölümde kendisini sevgilisiyle aynı ideoloji ve zihniyet yapısı içinde görür. Sevgilisi ve onun gibi sömürüye, emperyalizme direnen insanlar dünyayı değiştirmek için mücadele ederler ancak, karşılarındaki güçler onların bu isteklerine karşı gelmektedir.
Bir mısra daha söylesek sanki her şey düzelecek
İki adım daha atmıyoruz bizi tutuyorlar
Böylece bizi bir kere daha tutup kurşuna diziyorlar
Zaten bizi her gün sabahtan akşama kadar kurşuna diziyorlar
Bütün kara parçalarında
Afrika dâhil.
İmaj, bir kelimenin şiir içerisinde farklı yerlerde tekrarlanması şeklinde görülebileceği gibi, en az iki kelimeyle yapılmış alışılmamış bağdaştırma şeklinde, mısra ve kıta halinde veya şiirin bütününü kapsayacak bir biçimde de görülebilir Üvercinka şiirinde şiirin bütününü kapsayacak şekilde her 7’liğin sonunda Afrika imajı tekrarlanmıştır. Şair şiirin bütününde sabahları acıktığı için haklı olan, gününü kazanıp kurtardı diye güzel olan, boynunun birkaç köşesine asılı olduğu sevgilisinin yansımasını bütün dünyaya ilan etmiştir ve her şekilde modern dünyadan ayrı tutulan üçüncü olarak adlandırılan Afrika dâhil olmak üzere.
“Cemal Süreya ölmüş diyorlar ilahi azrail!..
Cemal Süreya ölür mü hiç!”
Çağdaş şiir geldi kelimeye dayandı. (…) Çağdaş şairler kelimeleri bile sarsıyorlar, yerlerinden, anlamlarından uğratıyorlar. Bu böyleyken bizde hâlâ folklora, halk deyimlerine yer veren şairlerin kısır bir yolda oldukları sanısındayım. Çünkü folklorda şiirin bugünkü entelektüel niteliğini taşıyacak yeti yoktur. Halk deyimlerinin havası şiirin kanat çırpmasına imkân vermeyecek kadar dar bir havadır(Cemal Süreya 1992, 23). Bu sözleri söyleyen şair tabi olarak dilin en uç noktalarına gidecekti. Cemal Süreya şiiri, kendini kurma ve sürdürmede “erotik vurgu” gibi ayırıcı bir özelliği odağına yerleştirmiştir. Ancak bu vurguyu, şiirin tümüne rengini veren bir eğilim saymak mümkün gözükmemektedir (Ergül, 2003:100) Nitekim Cemal Süreya şiirinde aşka ilişkin şiirle erotik temalı şiir yan yana durabildiği gibi, politik şiirle her türlü politik belirlenimden bağımsız olarak bireyin şiiri de yan yana gelebilmektedir. Başka bir deyişle, Cemal Süreya şiirinde farklı açılımlar, birbiri içinde gelişen ve ilerleyen bir özellik göstermektedirler. Cemal Süreya’nın zengin şiir dilinin özellikleri, çağının gerektirdiği sosyal sorumluluğu Üvercinka şiirinin tahlilinde de ortaya çıkmıştır.
Yıllardan beri edebiyat siyasetten etkilenmiş, ülkedeki siyasi süreçler edebiyatın şekilenmesine zemin olmuşlardır. Padişah ile yönetilme esasına dayanan Osmanlı’daki klasik anlayış klasik şiiri meydana getirmiş, ardından Batı’ya yüzünü dönen ve modernleşme sancıları içinde olan devletin siyasetindeki Tanzimat Fermanı ile başlayan yenileşme çabaları Edebiyata da ismini vermiş ve Tanzimat Edebiyatı ortaya çıkmıştır.
Siyasi anlayış değiştikçe Türk edebiyatı da çeşitli değişimlerden geçmiş, haliyle bu değişimlerden edebi eserler içindeki kahramanlar da paylarına düşeni almışlardır.
Tanzimatta yavaş yavaş kendini göstermeye başlayan kadın, cumhuriyet dönemi şiirinde bir kahraman olarak karşımıza çıkmış, Menderes diktasının ortaya çıkarttığı İkinci Yeni Hareketi’yle ise o zaman kadar hiç olmadığı şekilde, cinsel bir obje olarak edebiyat eserlerinde kendine yer bulmuştur.
İkinci Yeni Hareketi, edebiyatta baştan aşağı bir kırılmaya neden olmuş, hareketin öncüleri olan İlhan Berk, Turgut Uyar, Edip Cansever… gibi isimlerin eserlerinde kadın ilk defa sevişilen, öpüşülen bir kahraman haline gelmiştir.
Bilindiği gibi İkinci Yeni şairlerinin çoğu birbirini tanımamaktaydı; yani toplu hareket etmemişlerdir. Farklı zaman ve mekanlarda birbirlerinden bağımsız olarak edebi eserler vücuda getirmişler, ortak bir sanat anlayışı oluştuğu görülünce de Muzaffer İlhan Erdost tarafından bu yeni anlayışıa “İkinci Yeni Hareketi” denilmiştir.
İkinci Yeni, kadınına bakmadan önce ikinci yeninin genel özellerine bakarsak, kadınlarının da nasıl olduğu konusunda fikir sahibi oluruz diye düşünüyorum. İkinci Yeni genel olarak, dilsel sapma, anlamsal sapma gibi sapmaların üstüne oturulmuştur ve anlaşılır olmamak gibi bir kaygıları vardır bu hareket içinde yazan çoğu şairin.
Anlaşılır olmama isteği, bu tamamı erkek olan şairleri bireysel konuları işlemeye yönlendirmiş ve kendi odalarına kapanmalarını sağlamış, kendi odasında kalan ikinci yeni şairi erkek de bilinçaltındaki kadını daha rahat ortaya çıkartabilmiş ve onu daha yakından tanıma imkanı bulmuştur.
Kadın artık ne Klasik edebiyat dönemindeki gibi ulaşılmaz ve dokunulmaz, ne cumhuriyet dönemindeki gibi modern bir model, ne milli edebiyat dönemindeki gibi kahraman, ne de tanzimat dönemindeki gibi yeniliştirilmeye çalışılan ülkede kullanılmaya çalışılan bir araç olarak görülmüştür.
İkinci Yeni’de kadın sadece kadındır. Sevişilebilen, öpüşülebilen, ihtirasları olan… Bir canlı, vücut hatlarının en küçük ayrıntılarına kadar tarif edilebilecek bir varlık, dünyadan kopmak isteyen ve sürreal dünyasında başka alemlere çıkmak isteyen ikinci yeni şairinin dünyadan kopmasını sağlayacak bir güzellik, bir cinsel nesne.
Peki ya aşk?
İkinci Yeni şiirinde kadına duyulan aşk ne Klasik edebiyattaki gibi imkansız, ne de diğer dönemlerdeki gibi edeplidir! İkinci Yeni şairi hazzın peşindedir ve bu haz için şiriler yazar. Ateşin, karanfilin, şehvetin peşinde olan pek çok ikinci yeni şairi için de kadın bir cinsel nesnedir. İkinci yeni şairi için kadın keşfe çıkılacak bir harita gibidir ve ikinci yeni şairi de bunu layıkıyla yapar.
İkinci yeni şirine egemen erkek şiir anlayışı, şiirinde soyutlamalar yaparken kadını da soyutlar ve onu eğip büker. Kadını çirkinleştirir, tanrılaştırır, anneleştirir, orospulaştırır… Yerden yükseğe çıkartır ya da hayatın ta kendisi olarak görür. Kadın ikinci yeni şairi için daima vardır ve şirinin bir yerlerinde okuyucuya göz kırpar.
İlhan Berk için kadın kimi zaman deli olan ablası, kimi zaman melek yüzlü annesi kimi zaman ise geceler boyu seviştiği kadın, kimi zaman da çizimlerine konu olacak soyutlukta bir nesneyken. Ece Ayhan için kadın Hafif Meşrep bir kadın olan Çanakkaleli Melahat olacaktır. Ki aynı Ece Ayhan’dır ki Nilgün Marmara’yı delicesine sevmiş, onu ve şiirini göklere çıkarmıştır.
Bana göre kadın ilk kez ikinci yeni şiirinde özgürce ifade edilebilmiş, kadının da bir insan olduğu ve herkes gibi belli özelliklere sahip olabileceği ikinci yeni şiirinde belirtilmiştir.
Sonuç olarak şimdiki şiirde kadın neyse, ikinci yeni hareketinde de kadın odur.
News
